Das deutsche Lustspiel der Aufklärung macht weniger Entwicklungsstufen durch als das Trauerspiel. Das generell geringere Ansehen der komischen Gattung innerhalb der Gattungshierarchie hat darauf sicher Einfluß; letztlich bleibt die Komödie in Deutschland eher unterentwickelt.

Bis zur Mitte des Jahrhunderts dominiert Gottscheds Poetik der Komödie. Dieser Entwurf propagiert die Verlachkomödie, in der das falsche Verhalten lasterhafter Personen exemplarisch dargestellt und dem Gelächter des einsichtigen Publikums preisgegeben wird. Ziel sind gewöhnlich verbreitete moralische oder soziale Fehler, die Darstellung beschränkt sich schematisch auf Typisches und dringt nicht zur individuellen Gestaltung vor (deshalb auch [sächsische] Typenkomödie). Bloßgestellt werden beispielsweise fehlgeleitete Gelehrsamkeit, Frömmelei o. a. Mit dieser Zweckbestimmung gehört diese frühe Komödie zum Kern der didaktisierenden Literatur der Aufklärung. Diese Gattung ist an die Ständeklausel gebunden, sie spielt unter mittleren oder niederen Ständen und bedient sich eines mittleren Stils. Die Texte sind in Prosa gestaltet. Charakteristisch für die Komödie ist immer der gute Ausgang der Handlung.

Beispielhaft ausgeführt werden Gottscheds poetologische Anweisungen in den Komödien seiner Frau (Die Pietisterey im Fischbein-Rocke, 1736; Der Witzling, 1745). Die Brisanz der Typenkomödie richtet sich nach dem jeweils behandelten Thema: das pietismuskritische Drama der Gottschedin erreicht ohne Umstände ein Verbot durch die Zensur, andere bringen auch das gutwilligste Publikum eher zum Gähnen.

Die plakative Gestaltung und Prosaform der Komödien heben den geringen ästhetischen Anspruch dieser Gattung hervor. Widerspruch regt sich dort, wo auch die >komische Muse< in höherem Ansehen steht: in seinem Schreiben über die Komödie in Versen (1740) tritt Schlegel für eine ästhetische Aufwertung ein. Er verstößt damit erstens gegen die Tradition, die allein dem Trauerspiel diesen Vorzug einräumt, außerdem gegen den Anspruch auf Nachahmung der mittleren Stillage. Während sich niemand über die Versrede von Königen auf der Bühne zu wundern scheint, gilt sie bei lächerlichen und lasterhaften Personen als unangemessen. Schlegel exemplifiziert seine Position in der Verskomödie Die stumme Schönheit (1747).

Mitte der 1740er Jahre erscheint die rührende Komödie (zeitgenössisch auch: >weinerliche< K.) als neue, erweiterte Gattungsausprägung. Sie richtet sich nicht an die verstandesmäßige Verurteilung und das Überlegenheitsbewußtsein, das sich im Verlachen artikuliert, sondern an ein eher empfindsames Mitgefühl: die Figuren sind nicht bloß Repräsentanten eines Typus sondern haben individuellere Eigenschaften. Es geht nicht nur darum, allein lasterhafte Züge an Figuren darzustellen, sondern diesen auch vernünftige und wünschenswerte Eigenschaften mitzugeben. Es entstehen >gemischte Charaktere< (Lessing). Sie werden psychologisch und sozial ernst genommen. Daher rührt auch die Bezeichnung ernsthafte Komödie. Die glückliche Lösung der Konflikte bleibt als Gattungsmerkmal erhalten, doch ist insgesamt eine Annäherung an die Prinzipien des bürgerlichen Trauerspiels unübersehbar freilich ohne, daß immer eine scharfe Unterscheidung von den Stilprinzipien der Typenkomödie gegeben ist. Gellert verleiht dieser Gattungserweiterung mit seiner akademischen Rede Pro comoedia commovente (1751) in der Poetikdiskussion Gewicht. Er verfaßt selbst eine Reihe erfolgreicher Texte in dieser Gattung (darunter Die Betschwester, 1745; Das Loos in der Lotterie, 1746; Die zärtlichen Schwestern, 1747). Schlegels Vorschlag der kunstgerechten Versifizierung wird nicht aufgegriffen, die rührende Komödie behält die Prosasprache bei.

In Lessings Lustspielen schreitet die Gattung weiter fort. Im Frühwerk greift er die moralisch-didaktischen Ansätze der Typenkomödie auf, stärker aber noch römische Vorbilder (Terenz und Plautus). Texte wie Der junge Gelehrte (1747), Der Misogyn (1748) oder Der Freygeist (1750) sind dadurch ausgeprägter in ihren satirischen Eigenschaften. Den Höhepunkt der Komödie der Aufklärung und zugleich ein Werk von bleibender Bedeutung auch in der Neuzeit schafft Lessing mit Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück (1767). Er geht in diesem Prosaschauspiel in vielen Bereichen über das Übliche hinaus: aktueller Zeitbezug, Zeitkritik, psychologisch abgerundete nicht typisierte Charaktere, eine Frau, die klüger und tatkräftiger ist als der preußische Offizier, der Rückzug beider ins private Familienglück als guter Ausgang das sind gattungserweiternde Konstruktionsmerkmale, die Lessing unter anderem aus seiner kritischen Reflexion der Bühnenpraxis in Hamburg gewinnt. Entscheidend in der Figurenkonstruktion sind hier die >gemischten Charaktere<, die nicht ganz gut und nicht ganz böse sind: sie eignen sich für das identifikatorische Mitempfinden des Publikums weitaus besser als die älteren schematischen Lustspielfiguren.

Grundlegende Bestimmungen und Erläuterungen zur Gattung enthalten Gottscheds Kritische Dichtkunst und Sulzers Allgemeine Theorie der schönen Künste.